TON I STYL
„Wszystkie nasze duchy" to film, który nie mówi głośno. Nie tłumaczy. Nie zapewnia widza, co ma czuć w danym momencie. Jest zbudowany na tym, co dzieje się między słowami i na tym, czego postaci nie mówią.
DIALOGI
Główną referencją jest film „Personal Shopper" Oliviera Assayasa, w którym dialogi brzmią jak podsłuchana rozmowa, a nie jak scenariusz. Postaci przerywają sobie, nie kończą zdań, mówią obok tematu, żeby dojść do sedna. Najważniejsze kwestie padają mimochodem, w samochodzie, w łazience, przy stacji benzynowej. Nigdy w momencie, w którym widz by tego oczekiwał. To jest dialog, który zaufa aktorkom i wymaga od nich, żeby pracowały ciałem, spojrzeniem, oddechem równie mocno jak głosem.
RELACJA MIĘDZY KOBIETAMI
Drugą kluczową referencją jest film „High Art" Lisy Cholodenko, w którym relacja między fotografką a młodszą kobietą jest jednocześnie artystyczną współpracą, pożądaniem i obsesją. Erotyka nie jest tu osobną warstwą: jest wpleciona w pracę. Gdy Ewa poprawia odciski namalowane na ciele Nataszy, gdy dzielą pokój w motelu i obie leżą w bieliźnie na łóżkach, między nimi zawsze istnieje coś więcej niż praca i mniej niż miłość. Cholodenko nauczyła nas, że kobieca intymność w świecie sztuki jest skomplikowana przez władzę, wiek, klasę i talent. Ten film dziedziczy tę tradycję.
ROAD MOVIE
Trzecią referencją jest film „Thelma i Louise” Ridleya Scotta: dwie kobiety w samochodzie, które wyjeżdżają po jedno, a dostają coś zupełnie innego. „Wszystkie nasze duchy” przejmują tę eskalację: każdy kolejny przystanek podnosi stawkę, każda kolejna noc oddala kobiety od punktu, z którego można wrócić. Ale my jedziemy w innym kierunku: w przestrzeń, w której finał nie jest katharsis, tylko otwartą raną. Natasza wraca do kraju, z którego uciekła. Ewa zostaje z wystawą, która kosztowała ją zbyt wiele.
REALIZM MAGICZNY
Maria jest jedynym elementem tego filmu, który nie podlega prawom fizyki, ale też film w żaden sposób wizualnie jej nie wyróżnia. Pojawia się bez zapowiedzi, w tym samym świetle co wszyscy. Nikt poza Ewą jej nie widzi, ale kamera nie podpowiada ani halucynacji, ani ducha. Widz za każdym razem przez chwilę nie wie, na co patrzy, bo film nigdy tego nie rozstrzyga.
Druga warstwa nie jest nadprzyrodzona, tylko symboliczna. Świat odpowiada bohaterkom znakami, których nie da się odczytać do końca: trzy sarny wychodzące nagle na drogę i matka, którą Ewa musi dobić cudzą bronią; żurawie podrywające się do lotu dokładnie w chwili, gdy bus z Nataszą rusza w stronę granicy; wreszcie pożar, który w upalne lato sam odsłania spalony wrak, zanim zrobi to jakiekolwiek śledztwo. Nie ma tu sprawiedliwości ani kary – jest świat, który po prostu nie zamierza niczego zatuszować.
Film nie komentuje żadnego z tych zdarzeń. Pokazuje je i idzie dalej. Widz sam łączy kropki.
Druga warstwa nie jest nadprzyrodzona, tylko symboliczna. Świat odpowiada bohaterkom znakami, których nie da się odczytać do końca: trzy sarny wychodzące nagle na drogę i matka, którą Ewa musi dobić cudzą bronią; żurawie podrywające się do lotu dokładnie w chwili, gdy bus z Nataszą rusza w stronę granicy; wreszcie pożar, który w upalne lato sam odsłania spalony wrak, zanim zrobi to jakiekolwiek śledztwo. Nie ma tu sprawiedliwości ani kary – jest świat, który po prostu nie zamierza niczego zatuszować.
Film nie komentuje żadnego z tych zdarzeń. Pokazuje je i idzie dalej. Widz sam łączy kropki.
RYTM I TONACJA EMOCJONALNA
Film oddycha. Po scenach intensywnych następują momenty zawieszenia. Te pauzy nie są przerwami w narracji. One są narracją. To w nich rodzi się relacja między Ewą i Nataszą i to po nich późniejsza ciemność uderza mocniej, aż do punktu, gdy kobiety się rozstają.
